Патология Я-Идеала: психоаналитическое исследование кинофильма «Чёрный лебедь»

Кинофильм «Чёрный лебедь» Даррена Аранофски рассказывает историю молодой, невероятно трудолюбивой и фанатично преданной балету танцовщицы Нины, которой выпал шанс реализовать свою мечту – стать примой. Она получает главную роль в балете «Лебединое озеро» и должна одновременно танцевать невинную, обманутую злым волшебником Ротбартом Одетту  (Белую Лебедь) и роковую  Одиллию (Чёрную Лебедь). Чтобы достичь желаемого совершенства и реализовать на сцене обеих персонажей-антагонистов, Нина должна открыть в себе тёмную сторону своей личности. Путь этих открытий постепенно сводит её с ума и приводит к трагической развязке.

Фильм заслужил не только положительные отзывы публики и кинокритиков, но и привлёк внимание психоаналитиков, как психологически точное изображение процессов, входящих в поле психоаналитических исследований.  Ниже приведён сокращённый и снабжённый (в скобках) краткими комментариями перевод статьи аргентинского психоаналитика Альберто Лоски*, в которой он исследует на примере истории Нины развитие патологии Я-Идеала.

Предисловие

Символизм различных животных восходит к тотемизму и анимализму. Если мы, согласно идее Фрейда, рассматриваем тотем как символ первобытного, «мёртвого отца», то можно сказать, что образ лебедя также символизирует первобытного, архаического отца. В мифологии животные не являются существами, движимыми только инстинктами, но воплощают носителей могущественных стихийных энергий. Образ лебедя отсылает к реализации высших идеалов, выражением которых является его «лебединая песня» – провозглашение одновременно и триумфа, и смерти. Выражение «лебединая песня» ассоциируется у нас с последним, выдающимся или героическим актом.

Предыстория Нины

Эрика, мать главной героини фильма – бывшая балерина, которая не смогла осуществить своё заветное желание стать примой (первой женщиной отца). Потерпев неудачу в исполнении своей мечты, Эрика не отказалась от своих устремлений.  Взамен она реализует другое желание – «иметь ребёнка от отца». Она увлекается хореографом-балетмейстером (возможно, своим наставником), от которого беременеет, и затем он исчезает из её жизни. Воспроизводится типичное содержание мифа о рождении героя. Божество, приняв облик животного, овладевает женщиной, оплодотворяет её и исчезает.  Плодом такой связи становится ребёнок, которому предначертана участь героя, совершение подвига и скорая смерть. Схожий сюжет, хоть и несколько видоизменённый, содержится в основе балета «Лебединое озеро», где в качестве божества выступает чародей Ротбарт. Связь с божеством можно интерпретировать как связь с первобытным инцестуозным отцом (отец до установления запрета на инцест).

Таким образом, внезапная беременность Эрики – это случайность, в результате которой она должна распрощаться со своей карьерой балерины. Перед ней стоит выбор: прервать беременность и продолжать танцевать или оставить ребёнка и проститься со своим идеалом стать примой. Во внешней реальности дело выглядит так, что она выбрала второе и родила ребёнка. Но в психической реальности произошло первое – Эрика отбрасывает факт утраты мечты и замещает её беременностью. Такая форма «аборта» для ребёнка означает непрерывное нахождение в процессе сепарации-индивидуации (то, что не родилось, не может отделиться и получить индивидуальность), а для Эрики – это возможность продолжать танцевать посредством своего ребёнка. Психологический симбиоз с Ниной длит эту воображаемую вечную беременность, скрывающую акт аборта (отбрасывание индивидуальности ребёнка, его отличия от матери). Нина является носительницей вложенного в неё материнского идеала, с которым она прямо идентифицируется. Это безмолвная, невозможная к вербализации травма, предшествовавшая её появлению на свет и предопределившая её существование.

Нина родилась в тени своего предназначения, передавшегося ей с грузом материнского идеала, и более того идеала её предков. Выросшая без отца, с матерью, которая живёт только ради дочери, Нина посвящает себя танцам и становится продолжением тела своей матери. Когда бывшая прима балетной студии – Бет уходит в отставку, у Нины появляется возможность занять её место. Психологический сюжет её предыстории повторяется: Нина становится наследницей матери. Но теперь это событие актуальной трёхмерной реальности подталкивает её к отделению, сепарации от тела матери,  с которым она сосуществует как единое целое. Такое сосуществование возможно только в двухмерном пространстве прямых идентификаций. Фильм начинается со сновидения, отображающего двухмерную реальность прямых идентификаций, в которой живёт до сих пор не рождённая Нина.

Первое сновидение

«Ночью мне приснился странный сон. Мне снилось, что я танцую Белого Лебедя, но хореография была другой, скорее как в «Большом». Это был пролог, когда Ротбарт наложил на принцессу свои чары».

Сцена появления примы – Белого Лебедя, которой овладевает колдун Ротбарт – сцена инцеста, в которой осуществляется идентификация Нины с Эрикой. Хореография как в «Большом» отсылает нас к другому времени и месту, вместе с тем Нина и балерина из сновидения – идентичны. Так накладываются друг на друга сцена из прошлого Эрики и настоящее Нины. Этот собирательный сюжет содержит в себе память о происхождении Нины – соблазнение и беременность Эрики, прямая идентификация с матерью.

Сновидение снится Нине накануне прослушивания и отбора для участия в постановке «Лебединого озера». Можно предположить, что прослушивание стало пусковым элементом для начала актуализации безмолвной, невозможной для вербализации травмы, содержание которой находилось в латентном состоянии и относится к тому времени, когда Нина ещё не появилась на свет. Потому Нина не может вспомнить и рассказать об этой травме, возвращение этих содержаний проявляется в галлюцинаторной форме, место воспоминаний занимают онейроидные галлюцинации. Сновидение в данном случае служит альтернативой воспоминанию.

Посредством онейроидных галлюцинаций Нина «вспоминает» то, чего никогда не было в её сознании – историю собственного происхождения. С одной стороны, это сцена её зачатия: колдун, представляющий первобытного отца, очаровывает и овладевает её матерью, затем исчезает, но оставляет трагический след, метку судьбы – ребёнка инцеста. С другой стороны, это сцена прямой идентификации с материнским идеалом: жизнь в качестве нерождённого, отмеченного роком плода инцестуозной связи зачаровывает и овладевает Ниной.

Психическая трансмиссия и прямые идентификации

В работе «Тотем и табу» Фрейд выразил мысль о том, что ничто из вытесненного не остаётся совершенно недоступным последующим поколениям. Несколько позже он пишет, что «его величество ребёнок» должен воплотить идеалы родителей, их нереализованные желания, которые, в свою очередь, вмещают в себя идеалы ещё более давних предков. Изучая патологию Я-Идеала, мы думаем, что прямые идентификации (с вытесненными и нереализованными психическими содержаниями предков) актуализируются как собственные внутренние структуры субъекта, являясь организующей осью его психической жизни. Мифы предоставляют форму этим невыразимым психическим содержаниям, которые могут проявиться в бреде, галлюцинациях или реальных поступках.

Согласно теории «фетального Я» Орландо Расковски тревога рождения разделяет фетальное психическое (психика плода) и инфантильное психическое (психика ребёнка). В области фетального психического существует прямая и непосредственная связь между Оно и Я. В Оно находятся идеальные объекты в виде образов – эйдолонов. (В античности эйдолонами называли копии, симулякры идей, отражающие только внешнюю, но не сущностную сторону идеи. В эзотерике эйдолоны –  астральные тела, которые могут проявляться в реальном мире в виде фантомов.) Воспринимая эти образы, фетальное Я становится их копией, так как в фетальном психическом восприятие и идентификация одновременны. Я-Идеал довольствуется такими прямыми идентификациями с содержаниями Оно, которые не могут быть интегрированы в  постнатальное Я. Эти содержания Оно конституируются генетически унаследованными протофантазиями – инцестуозными и отцеубийственными элементами Эдиповой трагедии. Содержания пренатального Я невозможно вспомнить или забыть, они получают доступ к сознанию только через действия и события в физической реальности и тех переживаний, которые возникают в связи с этими действиями и событиями.

Родители личной истории формируют переходное пространство, в котором происходит детоксикация, трансформация и усвоение этих архаических содержаний посредством образования и распада Эдипова комплекса и комплекса кастрации. Когда переходное пространство для межпоколенной передачи психических содержаний не функционирует должным образом или существует его нехватка, субъективность захватывается этими архаическими содержаниями, которые передаются субъектами не в трансформированной, а в прямой, непосредственной форме, как копии. В таких ситуациях отсутствуют слова, родители подчинены необходимости передать то, что сами не могут переварить и усвоить по причине недостатка собственного нарциссизма. Сила воздействия или нейтрализация прямых идентификаций определяется наличием вторичных, питающих и поддерживающих индивидуальное Я идентификаций с родителями личной истории.

Джойс МакДугалл в книге «Театры тела» описывает феномен «тела на двоих», характерный для людей, испытывающих фантазматический запрет на индивидуацию и существующих в психосоматическом симбиозе с матерью. Для выражения этих переживаний отсутствуют слова, поэтому психика пытается сделать говорящим «монструозное тело». Нина, наподобие одной из пациенток МакДугалл, живёт со своей матерью как вторгающимся, удушающим, нарциссическим вложением, проявляющим терпимость к ребёнку только в той степени, в какой ребёнок в точности соответствует ожиданиям матери, и отвергающим, когда ребёнок перестаёт соответствовать этим ожиданиям.

От кошмара к реальности

Нина становится одержима так же как была одержима её мать. Необходимо обратить внимание на то, что инцестуозное по своему содержанию, имеющее структуру кошмара сновидение не провоцирует защитной тревоги в Я. Одержимость в этом случае – это захват индивидуального Я, чьи защиты не сработали должным образом, загрузками репрезентаций влечения к смерти, идущих от Я-Идеала (поскольку содержание Я-Идеала составляют идеалы «мёртвых» предков). Находящиеся до того в латентном состоянии, архаические содержания ожили во сне и были актуализированы в жизни Нины. Она просыпается в состоянии идентификации с персонажем сновидения и попадает в автоматизм навязчивого повторения. Повторение служит заменой воспоминания того, что не происходило в её личной истории, того, что Нина не может вспомнить или забыть, но может оживить и воспроизвести.

Сюжет сновидения, не вызвав защитной тревоги при пробуждении, разворачивается кошмаром наяву. Индивидуальное Я Нины, испытывая недостаток питающих идентификаций с родителями личной истории (отец Нины неизвестен, а мать воспринимает Нину ни как индивидуальность, а как идеальное продолжение себя), использует в качестве защиты проекцию, помещая идущие от Я-Идеала деструктивные репрезентации в фигуру преследующего двойника – в балетную студию приходит новая танцовщица Лили. Реальность воспроизводит историю происхождения Нины: так же как её мать должна была оставить танцы ради Нины, другая балерина – Бет, «балерина-мать» (про которую молодые балерины говорят, что у неё менопауза), должна освободить сцену для новой примы. К тому же балетная студия находится на грани банкротства, то есть теряет твёрдую почву под ногами. Роли переворачиваются, и балетная студия ожидает, что Нина станет той исполнительницей, «балериной-матерью», которая поддержит и спасёт компанию.

Так Нина идентифицируется с образами героя и спасителя, но в отсутствие подходящей опоры, её Я оказывается не в состоянии переработать токсическое влияние Я-Идеала. Она не намерена повторять личную историю своих родителей и становиться обычной балериной. Нина воспроизводит содержание архаичных прямых идентификаций: она становится балериной, которая замещает и таким образом убивает мать. Быть приглашённой Тома в качестве Королевы Лебедя для Нины то же самое, что быть избранной Богом.

Тома представляет спонсорам балетной студии Нину как новую приму, заместительницу Бет. Он пытается выразить Бет благодарность, но та не выдерживает и в слезах покидает зал. Так Нина замещает Бет, которая сразу после этого попадает под машину и получает переломы ног («почва уходит из-под ног»). Нина чувствует себя виноватой, Бет символизирует разрушенную мать. Тома не верит, что произошедшее с Бет – результат несчастного случая. В диалоге с Ниной он говорит: «Бет всё делает под влиянием тёмного импульса, оттого так увлекательно смотреть на неё, она рождает чувство опасности, она – само совершенство, разрываемое противоречиями». Полагаем, слова Тома перекликаются с деструктивными содержаниями  Я-Идеала Нины.  В отсутствие третьего элемента – отца, способствующего отделению от матери, Нина становится жертвой своего предназначения.

Проявления сексуальности Нины сопровождаются конфликтами с матерью. Симбиоз между ними символизирует длящуюся беременность. Нина не воспринимается как рождённая, обладающая собственной индивидуальностью и собственным автономным телом. Её тело и тело её матери – это одно и то же, «тело на двоих». Необходимость отделения от матери репрезентируется через разломы в зеркалах. Получить собственное тело – значит выйти из зеркала, из двухмерного мира идеальных образов и родиться в реальном трёхмерном мире. Но недостаток питающих индивидуальное Я вторичных идентификаций с родителями личной истории и захваченность материнским идеалом окрашивают ростки сексуальности Нины в трагические тона. Сексуальность Нины проявляется в  одержимости инцестуозным отцом, замещении и убийстве матери.

Тома говорит Нине, что её манера танца фригидна, что она не может быть такой же чувственной и спонтанной как её двойник Лили. Нина чувствует себя поверженной, всё начинает принимать трагический и инцестуозный характер. В фильме показаны повторяющиеся случаи мастурбации как акты инцестуозной сексуальности, так сказать, взаимодействие с внутренними объектами. Когда мать Нины – Эрика, пытается выведать о сексуальных домогательствах Тома к дочери, Нина воспринимает слова матери как попытку свергнуть её с престола. С появлением сексуальности заканчивается существование «тела на двоих», в нём больше нет места для двоих, есть одна и другая.

Эрика говорит Нине: «Я не хочу, чтобы ты совершила мою ошибку».  Эта ошибка – необходимость оставить танцы из-за беременности Ниной, то есть мать сообщает дочери, что Нина – ошибка. В ночном клубе Нина и Лили знакомятся с двумя парнями и один из них спрашивает Нину:  «Ты не сказала, кто ты?». «Я – балерина», — отвечает Нина, не называя своего имени. Идентичность Нины – быть балериной, это идентификация с матерью. Не называя своего имени, Нина как бы предъявляет свою нерождённую, безымянную идентичность.

По возвращении домой в состоянии алкогольного и наркотического опьянения, Нина ссорится с матерью и вступает в гомосексуальную связь с Лили. Сексуальный акт завершается появлением двойника Нины, пытающегося её задушить.  Нас интересует, что представляет собой сексуальная связь между Лили и Ниной, какие бессознательные содержания обнаруживаются в женской гомосексуальности? Нина проецирует в Лили, своего двойника – свой Я-Идеал. В этом смысле Лили – это репрезентация архаической инцестуозной матери. Однако за такой репрезентацией также можно обнаружить образ Отца: в гомосексуальной связи с Лили Нина становится отцовским фаллосом, что может быть содержанием лесбийской связи – через партнёра получить доступ к фаллосу Отца.

Гомосексуальность как защита от паранойи и ревности.

Если бы Нина утвердилась в своей гомосексуальной ориентации, это помогло бы ей обрести внутреннее равновесие. Однако, в её случае, гомосексуальная защита не помогла справиться с огромным внутренним давлением. Поэтому галлюцинации и паранойяльные идеи усиливаются. Нина воспринимает своего двойника Лили как ту, что намерена занять её место рядом с Тома и стать Королевой Лебедем. Но в данном случае речь не идёт об эдипальном соперничестве между отдельными идентичностями, её нарциссическая тревога имеет более регрессивный характер: Лили – Другая, двойник. Занять место Другой означает не только убить эту Другую и стать ею, но также убить себя и освободить своё место.

Такова внутренняя драма, разворачивающаяся в самой Нине. Тогда как в случае с Эрикой – мать и дочь имеют одну кожу на двоих, находятся в одной оболочке. Эрика сердито говорит Нине: «Успокоим твою кожу?». Кожа репрезентирует фантазию о поддержании «тела для двоих». Расчёсывание и повреждение кожи означает отказ от совершенства, стремление к выходу из симбиоза. Кровь, истекающая из повреждённой кожи Нины, показывает, что Нина – индивидуальность, и она хочет иметь свои собственные, принадлежащие только ей тело и психику. Но Эрика не принимает потребность Нины в отделении и отличии. Она подрезает ей ногти, как будто подрезая её крылья, кастрируя её, обращаясь с телом Нины как со своим собственным.

Это пример вторгающейся, удушающей матери, которая принимает свою дочь только, когда та откликается на её желание, воплощая материнский нарциссический идеал («моя милая девочка»), но которая отвергает дочь, как только та перестаёт соответствовать ожиданиям матери. Разрезы на коже, различные повреждения кожи репрезентируют нехватку в Нине внутренней, психической кожи, которая выступала бы границей, отделяющей  её от матери. Мы видим в Нине провал фундаментального процесса постепенно нарастающего отделения собственного тела от первичных репрезентаций внешнего мира – материнской груди. Характер связи между Эрикой и Ниной подразумевает запрет на индивидуацию, запрет на покидание тела матери, создавая тем самым общее тело вместо тела индивидуального, монструозное тело, которое психика стремиться сделать говорящим, что проявляется в галлюцинациях Нины.

Разрыв такого единства двух переживается как распад на части.  В своих симптомах (галлюцинациях) Нина выражает проблематику различия, непохожести. Двойник из галлюцинаций Нины показывает матери своё стремление к отделению, которое достигается через убийство.  Но отделение через убийство (симбиотического Я) является также и самоубийством, и убийством матери.

По мере приближения того момента, когда Нина станет Королевой Лебедем, гомосексуальность как защитный механизм терпит поражение, появляются симптомы ревности и паранойи. Гомосексуальность, ревность, паранойя – это формы вторжения архаических инцестуозных проявлений сексуальности. Первое сновидение превращается в кошмарную реальность. Содержания Я-Идеала, которые до того спали, получают жизнь, но так как Я Нины не может их интегрировать, они являются в образе двойника. Как правило, собственное отражение в зеркале является виртуальным двухмерным содержанием идеала, и появляется в ответ на запрос со стороны Я. Когда содержание идеала перестаёт соответствовать запросу Я,  отражение выходит из зеркала и становится двойником.

Рождение и смерть

После последней репетиции Нина сталкивается с первичной фантазией (фантазия о сексуальной связи между отцом и матерью), воплощённой Тома и Лили – Нина видит их, занимающихся любовью, что репрезентирует связь её матери с балетмейстером, и в тот же момент они превращаются в колдуна Ротбарта из балета «Лебединое озеро» и двойника Нины. Сцена из сновидения теперь разыгрывается как галлюцинация, с той разницей, что в сновидении Нина замещала свою мать, а теперь Лили замещает Нину.

В отчаянной попытке удержать границы Нина приходит в больницу, чтобы вернуть Бет, «балерине-матери», различные предметы, которые Нины брала у неё из гримёрки. Плача, Нина заходит в палату и выкладывает на столик духи, губную помаду, пилочку для ногтей и просит Бет простить её: «Теперь я знаю, что ты чувствуешь, она пытается заменить меня… Что мне делать?»

Бет: «Крала мои вещи…»

Нина: «Только чтобы достичь совершенства и быть как ты».

Бет: «Совершенство? Я не совершенство, я ничто, ничто, ничто…».

Повторяя эти слова, Бет хватает пилочку для ногтей и несколько раз вонзает себе в лицо, которое превращается в лицо Нины. Нины выбрасывает пилочку и уходит с руками, испачканными в крови. Вернувшись в дом, она моет руки и ей является её двойник с забрызганным кровью лицом и в халате Бет. Нина выбегает и слышит голоса в комнате своей матери, которые повторяют: «Милая девочка! Милая девочка! Моя очередь! Моя очередь!». Нина снова видит своего двойника, который превращается в её мать. Она убегает в свою комнату, закрывает и блокирует дверь. Ощущая подёргивания в спине, Нина смотрит в зеркало и в местах расчёсов видит пробивающиеся сквозь кожу черные перья. Её глаза становятся красными. Эрика пытается выломать дверь с криком: «Ты больна!».  Нина кричит «Убирайся!» и ударяет дверью ей по рукам. Оставшись одна, Нина чувствует, её ноги подламываются («земля уходит из-под ног» как у Бет, попавшей в несчастный случай), и она, падая на пол, ударяется головой о каретку кровати. Появляется образ музыкальной шкатулки, в которой движется сломанная кукольная балерина.

Приближаясь к осознанию содержаний первичных идентификации Я-Идеала, Нина репрезентирует их в галлюцинаторной форме. Посредством таких галлюцинаций она приближается к «воспоминанию» травмы, которая стала началом её истории. В этом процессе тревога всё нарастает, устанавливающее запрет на симбиоз «рождение» становится неизбежным и предвещает трагедию, поэтому отделение представляется как невозможное и непереносимое. В галлюцинациях происходит чередование – то Нина предстаёт в образе матери, то мать предстаёт в образе Нины, если она рождается, то мать умирает, если её мать живёт, то Нина умирает абортированной.

Дверь, которую захлопывает Нина в схватке с Эрикой, репрезентирует кожу, которую Нина хочет поместить между ними, но которую мать прорывает. Эрика является «матерью-кожей», и Нина должна разорвать эту кожу, чтобы у неё появились собственные крылья, чтобы на свет появилось нечто, что не было рождено – чёрный лебедь. Эрика борется с расчёсами Нины, она не хочет, чтобы нерождённое рождалось, потому что это будет означать выкидыш Я-Идеала. Сцена, когда Нина, прогнав мать, ломает ноги и, падая, ударяется головой, репрезентирует распад её индивидуального Я, которое в психотической дезинтеграции разваливается, а на свет появляется монстр (выкидыш Я-Идеала). Начинается перевоплощение. Нина может существовать только как идеал, не быть идеальной – значит быть абортированной. Нарастают изменения в её теле: появляются крылья, глаза становятся красными, пальцы на ногах срастаются и становятся похожи на перепонки.

Когда Нина очнулась, несмотря на ссору с дочерью, Эрика сидела рядом с её кроватью, а на руки Нины были надеты чулки.

Эрика: «Ты чесалась всю ночь».

Нина: «У меня вечером выступление…»

Эрика: «Я сказала им, что ты не здорова».

Нина хочет уйти, но дверь заперта.

Эрика: «Ты останешься здесь, пока не придёшь в себя. Эта роль убивает тебя».

Нина выламывает  дверь и убегает. Эрика кричит ей вдогонку: «Что стало с моей милой девочкой?»

Нина: «Она умерла!»

Эрика: «Ты не справишься».

Нина: «Не справлюсь? Я – Королева Лебедь, а ты только статистка в кордебалете».

Она выходит из комнаты, что означает выход из тела матери, её рождение.

Нина приезжает в театр и танцует первый акт. В кордебалете ей мерещится её двойник, она видит Лили, флиртующую с исполнителем роли принца. Нину охватывает эмоциональное возбуждение, она убегает в гримёрку и представляет себе встречу с Лили, которая намерена заместить её в роли Чёрного Лебедя. В разгар спора Лили превращается в двойника Нины. Нина толкает соперницу на зеркало, которое разбивается. В борьбе двойник пытается задушить Нину, она хватает кусок зеркала и вонзает сопернице в живот. Двойник снова превращается в Лили. В ужасе Нина прячет труп в ванной комнате.

Убив двойника, своего соперника, Нина готова исполнить роль Чёрного Лебедя. Теперь она и есть Чёрный Лебедь. То, что воспринималось бы как кошмар, будь это сновидение, становится реальностью. Сновидение выступало бы в качестве невротической защитой от тревоги и по пробуждению создавало бы дистанцию от этих содержаний. Но Нина не могла защищаться от них, она была «зачарована», захвачена этими содержаниями, интегрированными в её Я как идеалы. Кошмар разворачивается в реальности. В конечном итоге Я свергнуто, и Нина превращается в Чёрного Лебедя. Стремление к разрыву симбиоза воссоздаёт сцену аборта, которого в действительности не было.

В финальном акте Нина устремляется к смерти, изображая сцену намерения Эрики сделать аборт и таким образом  совершить детоубийство. Разыгрывая эту сцену, Нина рассказывает свою предысторию, когда беременная Эрика раздумывала сделать ли ей аборт и продолжать танцевать или сохранить беременность и отказаться от танцев. В реальности случился второй вариант, но во внутреннем мире обеих произошёл первый – Эрика абортировала ребёнка и продолжила танцевать через Нину. Потому сцена разрыва симбиоза и рождение, появление Нины на свет – это сцена аборта или, можно сказать, «отсроченный аборт». В кульминационный момент Нина реализует два желания Эрики – абортировать ребёнка и стать примой, совершенной балериной. Это лебединая песня триумфа, исполняемая перед смертью.

Анализ содержания фильма позволил обнаружить связь между анорексией, паническими атаками и внезапной смертью. При анорексии конфликт с матерью изолирует те содержания Я-Идеала, которые не были интегрированы в Эдипов комплекс личной истории. По некоторым эпизодам фильма мы можем заметить, что Нина демонстрирует симптомы анорексии. Панические атаки представляют собой реакции Я перед вторжением этих содержаний и, делая следующий шаг, когда существует нехватка ответа со стороны Я, наступает внезапная смерть.

Можно было бы сказать, что более невротическое (экипированное организованными защитами) Я проснулось бы с чувством тревоги после первоначального сновидения, структура которого – это структура кошмара, так как оно наполнено инцестуозными содержаниями – быть овладеваемой первобытным отцом. Нина не может отреагировать защитной тревогой и становится жертвой чар. Её я осуществит попытки защититься от вторжения в реальности, где начнёт разворачиваться содержание кошмара. Но в другой ситуации может и не быть ни тревожных сновидений, ни панических атак, а в коротком замыкании резкое вторжение содержаний Я-Идеала репрезентируются как внезапная смерть. Можно также предположить, что между первым сновидением  и смертью в конце фильм разворачивает те содержания Я-Идеала, которые своим вторжением послужили причиной внезапной смерти. Возможно, Нина внезапно умерла во сне и всё, что мы видим – это сновидение, которое не смогло присниться.

*Alberto Loski. Desarrollo sobre patología del ideal (yo ideal). Psicoanálisis aplicado a la película «El cisne negro» (en colaboración con: Antonio Virgillo — Inés Lamuedra — Alicia Vidal — Verónica Sánchez) – 2011

Реклама

Об авторе tolkoksana

Психолог-консультант психоаналитической ориентации
Запись опубликована в рубрике Исследования, Панические атаки, Психоанализ, Психоанализ и кино, Психосоматика. Добавьте в закладки постоянную ссылку.